Фото РИА Новости

Кирилл Эмильевич Разлогов (р. 1946) – киновед, культуролог, телеведущий, доктор искусствоведения, профессор. Преподает историю мирового кинематографа с 1972 году на Высших курсах сценаристов и режиссеров, и с 1988 году на киноведческом факультете ВГИКа. С 1989 года директор Российского института культурологии (РИК). Автор многих книг и научных статей по истории искусства, кинематографу и различным проблемам культуры. Главный редактор журнала «Культура и искусство».

– Кирилл Эмильевич, только что вышел первый номер журнала «Культура и искусство». Сегодня существует множество изданий, посвященных культуре. Для чего нужен еще один журнал?

– Хотелось бы выделить отдельно научный дискурс о культуре и искусстве, я бы даже сказал о культурах и искусствах. Наш журнал отличается от других журналов тем, что мы изначально стоим на позициях множественности культур, искусств и подходов к ним. Методологические проблемы, кстати, в глянцевых изданиях и научной периодике почти не обсуждаются, но где-то представлены должны быть.

Опыт показал, что наиболее близок к концепциям, разрабатываемым в РИК, подход, существующий в отечественной этнологии и антропологии. Поэтому мы договорились с Институтом этнологии и антропологии РАН, что будем издавать этот журнал совместно, включив в оборот комплекс наук с длинной традицией. При этом будем концентрироваться не на том, что отлежалось и уже принадлежит истории, а на текущих культурных и художественных процессах.

– В названии чувствуется противопоставление культуры и искусства…

– Ясно, что искусство – это составная часть культуры. Но взгляд, что культура и есть искусство, сводится к нему, мне кажется с научной точки зрения неправомерным. В Новое время поисковое, актуальное искусство является тем элементом культуры, который стимулирует изменения, эксперимент, то, что можно условно назвать модернизацией, хотя этот термин возник в социологической сфере, а не в искусствоведческой. Культура же в целом по природе своей консервативна, основана на том, что обычаи, нравы, ценности сформированы веками и, как правило, настолько стабильны, что люди чрезвычайно нервно относятся к любой попытке изменений. Но внутри культуры существует небольшой, чрезвычайно узкий, специфический слой актуального искусства, который стремится к изменениям. Наряду с ним существует большой слой развлекательного массового искусства, которое как раз не стремится к изменениям, а стремится к стабильности. Сегодня эти проблемы практически почти не обсуждаются, но они составляют основу современного подхода к культуре, коль скоро мы основываемся на широком антропологическом понимании культуры, которое сегодня официально утверждено ЮНЕСКО, то есть понимаем культуру как совокупность нравов, обычаев, традиций и ценностей, которые находят отражение не только в литературе и искусстве, но также в повседневной жизни, формах совместной жизни.

Сегодня наряду с традиционными национальными культурами, обособленными благодаря языку и этносу, на разных социально-демографических уровнях существуют всевозможные транслокальные культурные сообщества. В эти сообщества на основе общности интересов объединяются люди, не живущие в одном месте, не общающиеся друг с другом непосредственно. Но эта проблематика, хоть и волнует ученых, почти не отражается в научной периодике, поскольку выпадает из традиционной системы науки. Поэтому у нас нет проблем с авторами и материалами, есть проблема в том, как структурировать этот разнообразный и многоплановый материал.

– Стоит ли стремиться к сужению и большей определенности термина «культурология»? Может быть, будет лучше, если «культурология» останется синонимом междисциплинарного подхода как такового?

– Когда я менял название института (был НИИ культуры), то преследовал сугубо прагматические цели. Наш институт часто путали с учебным Институтом культуры, надо было каким-то образом размежеваться. Тогда под термином «культурология» я понимал совокупность наук о культуре, и особенность нашего института состояла и состоит в том, что мы можем взять на работу любого умного человека, который хочет заниматься культурой с самой неожиданной позиции. А далее произошла институализация культурологии в сфере образования. Слились два потока. Первый – это культурологи, которые сформировались преимущественно в рамках филологии, классического искусствознания и философии. Второй – это бывшие специалисты по диалектическому и историческому материализму, которым надо было найти какое-то применение. Культурологов стало пруд-пруди. Теоретики-культурологи часто приходят в ужас, когда культурологами называют преподавателей, просто читающих историю культуры. Но в сфере образования работает значительно большее количество людей, чем в сфере теоретической культурологии. Журнал в конечном итоге должен служить платформой, на которой эти люди могут войти в диалог, скорее даже – полилог, и попытаться понять друг друга.

Мы еще не созрели для того, чтобы жестко формулировать методологические основы культурологии. У меня и коллектива РИК есть определенная позиция, но приходится считаться с тем, что, когда даже ведущие ученые в сфере экономики, социальных наук и других областей начинают рассуждать о культуре, это порой выглядит так, как если бы я сказал, что экономика – это те деньги, которые сейчас у меня в кармане. Бытовое представление о культуре расходится с научным пониманинием, и взгляды так называемых «деятелей искусства» совершенно иные, чем у людей, которые занимаются исследованием культуры.

Согласие установится не скоро, потому что идут серьезные трансформации в самом объекте исследования. Раньше считалось, что культура – все лучшее, что создано человечеством. Было вертикальное представление о культуре, иерархия художественных достижений. XX век радикально поломал это. Появилось множество стран, освободившихся от колониальной зависимости, которые возмутились: почему это наша культура хуже европейской? Почему есть палочками плохо, а вилками хорошо? Почему многоженство плохо, а моногамный брак хорошо? Почему готовить на растительном масле хорошо, а на животном – плохо? Много вещей, которые в традиционном представлении в культуру не входят, на самом деле являются базой того, чем является культура. Как только человечество пришло к идее множественности равноправных культур, в мозгах произошел переворот.

А второй переворот был связан с формированием массовой культуры и глобализацией, свидетелями которых мы являемся. Если в XIX веке понятие субкультуры, сформировавшееся в социологии, было применимо к тем культурным сообществам, которые существовали внутри каждой национальной культуры и обособлялись там, то сегодня понятие субкультура самоопределяется по отношению к глобальной массовой культуре. Таким образом, сама национальная культура становится субкультурой. В каждом субкультурном сообществе вертикаль воспроизводится и сохраняется – там есть свои боги, свои отцы Церкви, проповедники, свои профессора, свои студенты. Но эта вертикаль существует только в рамках определенной субкультуры. Претендовать на глобальное значение она может, но реального глобального значения уже не имеет. Глобальное значение имеет массовая культура, работающая совершенно по иным принципам.

Именно в силу того, что идет трансформация культуры, культурологии самоопределиться очень трудно. Идет самоопределение науки и одновременно изменяется объект исследования. Рассчитывать, что при нашей жизни все это устаканится и каким-то образом придет к общему знаменателю, думаю, не стоит. Достаточно посмотреть на то, что делается в других странах и мировой науке – там проблем не меньше чем у нас. И одна из задач нашего журнала – установить мосты и с мировой наукой, и с разными языковыми отрядами этой науки. Ясно же, что между русским термином «культурология» и английским термином cultural studies , немецкоязычным терминами Kulturforschung и Kulturwissenschaft есть существенные различия, как они есть между культурологией и культуроведением.

Произведение искусства? Конечно! С оговорками... Фото Михаила Бойко

– Если сравнивать Россию с Западом, что является фундаментальным дефектом российской системы поддержки культуры?

– Система социальных институтов примерно одна и та же, что в России, что на Западе. Представление о культуре, которое лежит в основе, тоже одинаковое. Это скорее представление не научное, а обиходное: грубо говоря, культура = наследие + искусство. С наследием вообще меньше всего проблем, в том числе теоретических: ясно, что его надо сохранять; ясно, что текущая социальная, культурная и экономическая жизнь ведет к тому, что наследие уничтожается.

Разница наблюдается в процессах мышления, в том, как мы осмысляем, на каких позициях находимся, но она не столько между нами и Западом, сколько между двумя блоками западного мышления. Есть большое разногласие между англосаксонским представлением о культуре и континентально-европейским. Там, где европеец говорит «культура», американец скажет «развлечение» (entertainment). Для европейца это к культуре не относится, а для американца вся культура основана на развлечении. Массовая культура, созданная в Америке, потому завоевала Европу и весь мир, что больше соответствовала представлениям, идеям и желаниям основной массы населения после того, как культура перестала быть привилегией меньшинства, а стала всеобщим достоянием. У нас происходит абсолютно то же самое с некоторыми поправками.

Советская Россия прославилась тем, что мы единственные провозгласили идею эксперимента, понятного миллионам. Европейский авангард XX века провозгласил искусство для художников, а не для масс людей, воплощение некоторой идеи совершенства, которую, по сути, понимает только Господь Бог и автор того или иного произведения. Массовая культура базируется на противоположном принципе: чем большее количество людей приобщилось к произведению, тем оно лучше. А мы единственные решили, что должен быть авангард, понятный миллионам, потому что авангард поддержал в значительной своей части большевицкую революцию. Это сделало советское искусство 1920-х годов абсолютно уникальным феноменом в истории человечества и предметом поклонения западных и восточных теоретиков культуры.

В дальнейшем мы вступили на путь культурного консерватизма, отстаивали абсолютный приоритет классики, ее неприкосновенность, русская классическая литература была превращена в образец, которому можно только подражать. Это сочеталось с заявлением, что у нас новое революционное общество, которое все поломало, все изменило. Это тоже уникальное сочетание – своеобразная интеллектуальная шизофрения. Однако поток изменений, происходящих в мире, захватил все страны независимо от их социально-экономического строя. Когда мы чуть-чуть отпустили тормоза, выяснилось, что у нас происходит то же самое, что и в других странах с поправкой на экономическое развитие, традиции. Если в области коррупции мы ближе всего к Нигерии, то в области культурной политики мы пытаемся подражать Франции. По сути, я не согласен с идеей, что наш путь абсолютно уникален и единичен, в значительной степени он вписывается в глобальные процессы.

– Вы согласны, что отношение общества к авангарду и актуальному искусству – индикатор готовности общества к инновациям?

– Общество никогда не готово к инновациям. Авангард и актуальное искусство по всем социологическим исследованиям интересны от 3 до 7% населения. Вопрос: какую свободу мы даем инновационным тенденциям? Культура по своей природе консервативна, пытается блокировать эти тенденции, загоняя в гетто экспериментального искусства. На недавних примерах мы видели, как борьба входит в залы суда: это и запрет выставки «Осторожно религия», и конфликт в Перми между местной интеллигенцией и актуальным искусством. Как ни парадоксально, идея просвещенного консерватизма, которую выдвинул Никита Михалков, соответствует общим тенденциям культуры. Некоторые инновационные тенденции пробиваются в культуре, науке, обществе, но в целом ни одно общество не готово к каким-то изменения, трансформациям. Кроме, быть может, только молодого, только формирующегося – вроде Соединенных Штатов Америки после обретения независимости, но сейчас американское общество уже не молодое, не энергичное, не свободное, а со своими традициями, судами…

Авангардное искусство, актуальное искусство – одна из граней изменчивости в культуре. Наивно полагать, что эта грань может стать основной. Либо это приводит к революциям, кровопролитию, неопределенности, причем в результате все равно возвращаются к тому, что было. Эволюция от Октябрьской революции к сталинизму свидетельствует об этом, а совсем недавно мы вернулись из 90-х в нормальные тихие 70-е годы, совершили круг с поправкой на экономические трансформации.

Новая ситуация в 90-е годы была связана с поражением коллективистских идеалов, которые были чрезвычайно влиятельны в XX веке. Плюс появление монетаристской идеологии и, соответственно, отрыв финансового капитала от индустриального, идеологии финансовой – от идеологии промышленной. Но это тоже глобальный процесс и он привел к серии кризисов, в том числе к тому, который мы переживаем в настоящее время.

История последних лет свидетельствует скорее о стабильности, нежели об изменчивости общества. Когда мы говорим об инновационном экономическом развитии и полагаем, что культура должна это поддержать, мы наивно на это надеемся. Это – одна из причин, почему молодые советники из аппаратов премьер-министра и президента не пишут слова «культура» без особой на то необходимости.

– А градус экспериментирования изменился?

– Это локальные вещи, которые существуют в очень локальном сообществе. Проводятся московские биеннале, есть группа людей, поддерживающих авангардную музыку, есть премия «Инновация» (и получивший широкую огласку скандал, связанный с группой «Война» здесь не случайность, а закономерность). Это небольшая локальная субкультура, которая не прекращала своего существования. Авангардисты 80-90-х подобно авангардистам 20-х надеялись возглавить изменения. Но выяснилось, что возглавили их совершенно другие люди, с другими идеями и целями, которым в какой-то момент авангардисты понадобились как попутчики. Когда потребность в них прошла, они вернулись в свое маленькое гетто. Консерватизм, в том числе религиозный, который возобладал как база нового общества, чувствует в авангардном творчестве некую опасность и против этой опасности активно борется. Есть признаки сращивания Церкви и государства. В этих условиях занятие авангардным искусством становится опасным, хотя не таким опасным, как в советское время, когда угрожала тюрьма, лагерь или высылка из страны.

– Вы видите резкий водораздел между 90-ми и нулевыми?

– Не вижу. Мы плавно перешли из одной ситуации в другую. Общество не может долго жить в ситуации нестабильности. Даже Великая французская революция привела к империи, а уж какие кровавые события произошли. Так и здесь буйство общественного темперамента со временем утихомирилось. Каким способом? Явно мирным, а не насильственным, общество само пришло к этому состоянию. И это связано именно с консервативностью нравов, обычаев. А в надстройке бюрократической, экономической есть существенные изменения, есть изменения в образе жизни, решающим фактором стало, что мы вступили в глобализацию. Правда, деление мира на две экономические системы сменилось разделением по религиозному принципу на христианский мир и мусульманский. Как ни пытаются перекинуть мосты между ними, в глобальном смысле это пока не удается, хотя все понимают, что это необходимо. Однополярного мира не будет, как не бывает однополярного магнита – у него всегда два полюса. Однополярный мир на планете Земля возможен только, если вторым полюсом будет общество, например, на планете Марс. Если планета Марс начнет войну против планеты Земля, то Земля объединится и станет самостоятельным полюсом.

– После всплеска «параллельного» кино в конце 80-х – начале 90-х годов, нынешний киноавангард не наводит на вас скуку?

– Нынешний киноавангард – это видеоавангард, видеоарт, видеоинсталляция, совершенно другие формы экранного творчества. Они мне кажутся чрезвычайно интересными, но это совсем другое измерение. Что касается лично меня, то, конечно, живость реакции на текущий кинематографический процесс во многом утрачена, но я это списываю на собственный возраст. Чтобы произвести сильное впечатление на человека в 16 лет, нужен один раздражитель, чтобы произвести такое же впечатление на человека в 60 лет, нужен раздражитель раз в 20 сильнее, если не в сто. Да, когда сейчас смотрю фильмы, то уже не испытываю тех душераздирающих эмоций, какие испытывал, будучи подростком.

– Вспомним хепенинги с участием группы «Война». Где бы вы провели границу между искусством и хулиганством?

– Есть два способа определения принадлежности к искусству. Первый по качеству произведения: ­ есть литература и паралитература, живопись и параживопись и так далее. Опасность этого деления – все зависит от того, где поставить планку, с которой начинается искусство. Если завысить планку, останется один разреженный воздух, а если начать снижать, то непонятно, где остановиться.

Второй подход социологический. Все то, что общество или его часть признает в качестве принадлежащего к искусству, должно быть признано таковым. Если лающий художник Кулик – это художественная акция, значит это искусство. Тогда это будет определение по характеру той деятельности, которой занимается человек. Сейчас проводятся фестивали фильмов, снятых на мобильные телефоны, выдаются премии – и это тоже произведения экранного искусства, хотя к великим достижениям человечества отнести их трудно.

Для меня социологический подход вразумителен. Согласно ему, граница искусства постоянно смещается: сегодня она здесь, завтра где-то еще. И всегда есть пограничная область. Скажем, Хрущевки – это произведения искусства? Конечно, хотя это плохая архитектура. А Секс – это искусство? Это зависит от того, где и когда. Lifeshow на какой-нибудь сцене в районе площади Пигаль в Париже – это искусство. А когда это происходит в быту, в постели или не в постели – это не искусство, а физиологический акт. Писсуар Дюшана – искусство, а писсуар в вокзальном туалете… конечно, тоже может рассматриваться как искусство, но может – и как не искусство.

С социологической точки зрения перформансы группы «Война» – искусство, потому как устроены людьми, замыслившими их как художественные акции. Хотя это и социальные акции.

Мне кажется верной пермиссивная позиция, то есть разрешающая, в тех пределах, пока она не наносит вреда окружающим. Хотя есть моральный ущерб, под который можно подвести все, что угодно Тот художник, который прибил себя к забору, написав на спине «Я не сын божий», материального ущерба Церкви не нанес, но моральный был (как и в случае распущенных женских волос где-нибудь в Иране).

Тут надо проявлять позицию гибкую, ни в коем случае не запретную. Скорее, надо учить тех, кто кричит, что это безобразие, объясняя: да, это может показаться безобразием, но кто вас заставляет на это смотреть?

Беседовал Михаил Бойко

http://exlibris.ng.ru/2011-04-14/2_razlogov.html