Фото Хлои Елфимовой

Константин Александрович Кедров (р. 1942) – поэт, философ. Родился в Москве. В начале 80-х создал школу метаметафоры. Семнадцать лет работал на кафедре русской литературы Литературного института старшим преподавателем. В 1986 году по требованию КГБ был отстранен от преподавания (см. дело «Лесник»). Доктор философских наук (1996). С 1995 года – главный редактор «Журнала ПОэтов». Декан Факультета поэтов и философов Московской академии образования Натальи Нестеровой. Автор многих поэтических книг и нескольких монографий: «Поэтический космос» (1989), «Инсайдаут» (2001), «Метакод» (2005). Член исполкома ПЕН-клуба.

– Константин Александрович, наверное, вы думали над вопросом: возможна ли метаметаметафора и так далее?

– Помнится, весной 1982 года ко мне в Переделкино приехали Алексей Парщиков, Ольга Свиблова (тогда его жена) и финский славист Юкка Маллинен. Они пришли и попросили как-то назвать одним словом то, чем мы занимались последние десять лет. Я предложил: давайте пусть это будет метафора в квадрате, метаметафора. А все возразили: это будет трудно выговорить, все будут говорить мета-мета-мета-мета-…фора. Я сказал: ничего научатся. И действительно, первое время все заговаривались, но потом привыкли.

Летом Парщиков приехал ко мне в Малеевку и попросил меня написать предисловие к его поэме «Новогодние строчки», потому что его руководитель Александр Михайлов соглашался только при этом условии ее напечатать. В предисловии, которое озаглавил «Метаметафора Алексея Парщикова», я писал: «Привыкайте к метаметафоре, она безгранично расширит пределы вашего зрения». Через полгода статью прочитал Сергей Чупринин и отозвался в «Литературке» статьей «Что за сложностью?». Надо сказать, что в отличие от многих других недобросовестных критиков, он процитировал в кавычках все мои главные мысли. Таким образом, это слово вошло в обращение.

Но меня-то (как поэта) в то время не печатали. И о метаметафоре говорили все, что в голову взбредет. Тогда как я под «метаметафорой» подразумевал одно: когда внутреннее и внешнее меняются местами, ну что ли «рокируются». Я назвал это явление «выворачиванием».

– «Инсайдаут»?

– Это уже потом, когда я работал над докторской диссертацией, меня попросили: а нельзя ли назвать это явление каким-нибудь другим словом, потому что «выворачивание» звучит слишком физиологично. Я ответил: пожалуйста! Так появилось слово «инсайдаут».

– Умножение приставок у меня ассоциируется с исчислением бесконечностей Георга Кантора…

– Верно, но здесь, кроме того, кроется теорема выворачивания в топологии. При выворачивание происходит следующее: меньшее вмещает в себя большее. Так бутон, выворачиваясь, превращается в цветок, который превосходит его по размерам. Точно так же человек, выворачиваясь, вмешает в себя весь космос, который, казалось бы, бесконечно больше его. Не каждый может мысленно произвести эту геометрическую процедуру: «Человек – это изнанка неба/ Небо – это изнанка человека».

– Это понятно. Но хотелось бы услышать прямой ответ на вопрос: возможна ли метаметаметафора и дальнейшее умножение приставок «мета-»?

– Ясное дело, что там, где четыре измерения, там есть и пятое, и шестое и т.д. Разумеется, правильнее говорить N-мерная метафора.

Кроме того, в слове «метаметафора» содержится еще одна очень интересная вещь. Метафизика Аристотеля – это не просто то, что следует после физики, но и то, что по ту сторону физики, не поддается физическим законам. Аналогичным образом метафора первоначально имела сакральный, глубинный смысл. К сожалению, впоследствии метафору стали рассматривать просто как риторическую фигуру. Термином «метаметафора» я возвращал метафоре ее метафизический смысл. Не случайно мы называли метаметафору «мистериальной метафорой». Но мистериальная метафора – это два слова, длинно. А метаметафора – сжато и емко.

– За теоретические обобщения и поэзию отвечают разные полушария мозга. Как вам удается одинаково плодотворно работать в столь разных областях деятельности?

– Несомненно, я что-то сначала писал и только потом осмысливал. Когда в 1958 году я написал поэму «Бесконечная», в которой появилась первая метаметафора: «Я вышел к себе/ через-навстречу-от/ и ушел под/ воздвигая над», – мне было всего 15 лет, но этот стих передавал самые сокровенные мои ощущения. Кстати это было вскоре после письма моего двоюродного деда – художника Павла Челищева. В этом письме была репродукция одной из его картин, на которой были смешаны передний и задний план.

– Это как раз «ангельская перспектива», когда предмет виден со всех сторон?

– Павел Челищев не использовал этого выражения, он лишь однажды предположил, что так видят ангелы.

Так вот это письмо и репродукция, несомненно, подействовали на меня, хотя теперь сложно сказать в какой степени. Скорее всего, они просто соответствовало моему внутреннему опыту, но чтобы осмыслить этот опыт, понадобились долгие годы.

– Вначале вы хотели быть только поэтом?

– И в начале, и в конце, и в середине. Теорией я занялся только потому, что меня не печатали. Никому в то время не была нужна такая поэзия.

– Помнится, вы вспоминали, что пришли и прочли поэму «Бесконечное» на даче Виктора Шкловского в присутствии Алексея Крученых, Семена Кирсанова и Михаила Светлова. Но понравилась она только Крученых…

– Крученых молниеносно оценил.

– А что же, например, Кирсанов?

– Он промолчал. Он очень важно держался. Позднее я сдружился с его вдовой, а вот с ним – не получилось. Я прислал ему еще письмо с напоминанием о нашей встрече у Шкловского и поэмой «Бесконечное», в которой были строчки: «Где голубой укрылся папоротник/ и в пору рек века остановились/ мы были встречей ящериц на камне». Кирсанов мне ничего не ответил. Я его не осуждаю, я тоже не отвечаю ни на какие письма. Тут со своими делами дай бог управиться. Но вскоре появилась его поэма «Следы на песке», в которой были слова: «Я – меловой период./ В глубине/ есть отпечатки раковин на мне./ Моя ладонь,/ И та/ лишь оттиск допотопного листа». Мне показалось, что здесь есть определенное эхо, перекличка. Вообще поэма «Следы на песке» очень похожа на поэму «Бесконечное», которую я ему прислал.

Надо сказать, что Кирсанов был советский вельможа, с орденом на груди, который он привинчивал, когда их уже никто не носил. По убеждениям он был абсолютно советский человек. А я всегда был антисоветский. Я не принимал этого строя всеми печенками. Может быть, благодаря рассказам своей двоюродной бабушки Марии Федоровны Клименко (Челищевой), которая вернулась из концлагеря. И советскость Кирсанова мне казалась странной. Я не понимал, как это может совмещаться с его гениальной эстетикой, лирикой.

У Кирсанова была поэма «Пик коммунизма» и в ней – гениальная строчка: «Гиндукуш над Индией заиндивел». Но скоро в «Правде» вышла разгромная статья огромная статья с обвинением в формализме, что звучало тогда как смертный приговор. Поэтому Кирсанов имел все основания воскликнуть: «Я открыл для вас слов неиссякаемые возможности. А вы меня упрекаете в неосторожности!» Его травили, когда он был при последнем издыхании.

– Вы как-то сказали, что поэт антропологически отличается от обычного человека…

– Да, я говорил, что авангардист по своей антропологии другой, чем обычные люди. Я имел в виду, конечно, не внешнее, не анатомическое строение.

Хотя вы знаете, честно говоря, и внешне авангардисты отличаются тоже! Вот я имел счастье общаться с Крученых, Шкловским, Кирсановым – все они отличались.

Представьте Кирсанова, сидящего в ЦДЛ (там, где до сих пор видна сделанная им надпись: «Съев блюдо из восьми миног,/ не мни, что съеден осьминог»). Господин в английском костюме, в запонках, которые редко на ком увидишь. Еще бы, он был «выездняк», а мы – «невыездные»! Он всегда воспринимался как центр, вокруг которого копошилась литературная челядь.

А Крученых всегда не пускали в ЦДЛ, он удостоверение совал, а его отталкивали. Он все время был в какой-то тюбетейке, толстовке с вышивкой, в каких-то сандалиях. По-моему, он просто придуривался. Но все равно, когда он сидел, все говорило, что он главный, а вокруг мелюзга. Это было видно.

И Виктор Шкловский – маленький человек с огромным черепом. Когда он кричал: «Закройте фортку! Здесь дует! Я не хочу умереть от воспаления легких!» – это было совсем по-другому, чем если бы кто-то другой то же самое сказал. Он говорил это как авангардист.

– Когда я читал Диогена Лаэртского, меня поразило, как тщательно он прописывает духовные генеалогии. В вашей жизни особую роль сыграл Крученых. Инициация – это объективный факт?

– Нет, конечно, субъективный. Просто личность Крученых на меня подействовала. Существует некая преемственность, словно бы что-то передавалось из рук в руки. Но Вознесенский правильно сказал, что вот у него был Пастернака, у Маяковского – Бурлюк, а у Кедрова – «только Бог и море учеников». Среди живущих поэтов у меня не было наставника, которому бы я следовал. Например, нельзя сказать, чтобы я увлекался заумной поэзией. У меня есть всего лишь две заумные поэмы, написанные в 80-х годах, «Вифлеем» и «Партант».

– А сходство и не должно быть. Аристотель – ученик Платона, но почти полная его противоположность. Должно быть не сходство, а какой-то внутренний резонанс.

– Присущий футуризму культ будущего был для меня совершенно неприемлем. Я никогда не был одержим будущим. С таким же успехом я могу назвать себя презентист и вслед за Вознесенским сказать: «Я не знаю как остальные,/ но я чувствую жесточайшую/ не по прошлому ностальгию –/ ностальгия по настоящему». Будущее не является высшим судьей, оно так же ошибается как и прошлое, и настоящее. Я исповедую культ настоящего, потому что я здесь и сейчас нахожусь. Но если бы я основывал какое-то движение, я бы, конечно, его назвал «императивизмом» (повелительно, надвременное).

Потом меня отличала от футуристов глубокая религиозность, которая мне свойственна просто генетически. Я в детстве прислуживал в храме, в стихаре. Поэтика православной литургии произвела на меня громадное впечатление. Собственно ни одну из моих поэм невозможно услышать, если вы не услышали молитвенный стих и восьмигласие.

– Существуют два противоположных воззрения. Первое – поэты и писатели должны влиять на политику, к их мнению должны прислушиваться те, от кого зависит судьба страны. Второе – что все поэты люди эксцентричные, неуравновешенные, и любой мясник с торгового ряда выскажет более здравое суждение, чем самый гениальный поэт. Какое воззрение вам ближе?

– Помнится, Михаил Светлов, которого я ценю не столько как поэта, сколько как человека, сказал: «Водка бывает хорошей и очень хорошей». Перефразируя, я могу сказать: «Политика бывает плохой и очень плохой». Я не могу припомнить ни одного случая, чтобы контакты поэта с властью, не оказались губительными для поэта. Я не знаю ни одного случая, когда соприкосновение власти с поэтом, не оказалось губительным для власти. Можно понять Екатерину, которая с раздражение выговаривала, если не ошибаюсь, Дидро, что ему-то хорошо писать на бумаге, а ей приходится писать кнутом на шкуре своих подданных. Поэзия и политика – это два полюса, которым не надо соприкасаться, иначе произойдет мировая катастрофа. Я аполитичен до мозга костей. Но все дело в том, что дурацкая власть, при которой я прожил большую часть своей жизни, именно в аполитичности видела главного врага…

– Вы говорили, что прогнозы футуристов сбывались…

– Ну куда уж больше сбываться-то, когда в 1912 году Хлебников в статье «Учитель и ученик» четко предсказывает, что в 1917 году следует ждать падение империи.

– Почему в периоды политического похолодания вызывают опасения именно авангардные течения, а реалистические приходятся ко двору?

– Я думаю, что это связано с наблюдением Платона, что от музыкального лада зависит политический строй и поэтому менять его нельзя ни в коем случае. Каким-то своим нутром, чревом, задницей руководители страны это ощущают. Их, конечно, раздражала и раздражает не столько содержательная сторона, сколько отсутствие гладенькой наезженной колеи пушкинской поэтики, которая доступна всем – как дебилу, у которого тереть извилины, так и сверхразвитому существу вроде Ходасевича.

Меня, например, напротив раздражает именно наезженное. Я всегда чувствовал себя хорошо, когда преодолевал какое-то препятствие. Поэтому поэтика Маяковского, Хлебникова, Введенского мне всегда была мила. Даже Державин мне ближе, чем Пушкин, потому что у него были нагромождения грохочущих согласных. А о пушкинской певучей, нежной, ласкающей строке с рифмочками через определенное количество слогов, лучше всего сказал Лев Толстой: «Не могу понять, что за конь, который через каждые четыре стопы спотыкается».

– Но чаще приходится слышать, что писать стихи в духе футуристов, обэриутов или лианозовцев проще, чем классические.

– Это только кажется. Я приведу вам замечательный пример. Я как-то беседовал с Юрием Левитанским. Он мне говорил, что авангард – это ерунда, у него в столе этого полно. Когда Левитанский умер, вдова принесла мне его тетрадь. А я в это время был известным литобозревателем. Так вот, кроме строчки: «В сущности, как провинциален наш авангард», ничего, имеющего отношение к авангарду, я там не обнаружил.

То же самое говорят про Шенберга, Шостаковича – что так каждый может. Наоборот, как раз гладкопись легко освоить. Все авангарды очень неплохо владели классическим стихом. Возьмите того же Хлебникова: «Ты богиня молодости/ Брови согнуты в истоме/ Ты прекрасна ночью лежа/ на раскидистой соломе». Или: «Шамана встреча и Венеры/ Была так кратка и ясна:/ Она вошла во вход пещеры,/ Порывам радости весна». Пожалуйста, сколько угодно.

– Сохраняет ли сегодня свое значение литературная критика?

– Мне всегда была противна сама идея, что можно что-либо критиковать. Обратите внимание, я почти никогда никого не критиковал. Утверждайте свое! Я полностью согласен с Маяковским: «от страсти извозчика и неразговорчивой прачки невзрачный ребенок в результате вытек. Ребенок не мусор, не выкинешь на тачке. Мать поплакала и назвала его критик…» (цитирую по памяти). Что это за дурацкая идея со стороны судить поэта, все равно, хорошего, плохого, среднего? Поэты нуждаются не в судье, а в критике-истолкователе, понимателе.

– А что же вносит иерархию в поэзию, определяет, что останется в памяти, а что канет в Лету?

– Я-то радовался в 1991 году, когда все писательские союзы рухнули. Думал, как хорошо, замечательно, и критиков никаких не будет. А потом вижу, они все сгрудились вокруг новых делянок, всяческих премий.

В России в XIX веке утвердилась диктатура оценщиков, вершиной которой стали хамские статьи Белинского, в которых он поучает Гоголя, Лермонтова и других, как им писать. Это было полностью унаследовано советской системой. Помнится, у критика Ермилова на даче была надпись: «Осторожно злая собака», и снизу чья-то подпись: «и беспринципная». Но это не обязательно, были и принципиальные критики. А какая разница? Я не понимаю, как вообще человек, не пишущий стихи, не написавший значительных произведений, может выступать в качестве оценщика.

– Но как же иерархия будет формироваться?

– Это очень тонкая вещь. С одной стороны без иерархии ничего не будет – ни культуры, ни жизни, ни цивилизации. С другой стороны искусственная иерархия противоречит и культуре, и жизни, и цивилизации. Мне прожившему жизнь в условиях ложных иерархий, это особенно хорошо видно.

– Полный хаос лучше?

– Это, конечно, тоже нехорошо, но лучше, чем ложная иерархия. Скажем, XIX век для нас ассоциируется с именами Пушкина, Тютчева и т.д. Но разве можно решать, кто из них главнее? Это напоминает спор детей у Чуковского: «– Мне сам папа сказал… – Мне сама мама сказала… – Но ведь папа самее мамы… Папа гораздо самее».

Мой Пушкин – это Хлебников. И сколько бы мне не говорили, что в поэзии велик XIX век, я считаю, что XX век. XIX век велик в прозе, а в поэзии мы тогда все еще о учились у Байрона и других европейских поэтов. Вот символизм, футуризм – это грандиозно. Я совершенно не могу понять, как после этого можно говорить: назад к Пушкину.

– А восточная философия вас когда-нибудь интересовала?

– Я очень увлекался индийской философией в студенческие годы: Ганди, Радхакришнан, упанишады – все это тогда впервые издавалось. Не представляете, каким событием было издание этих книг и сколько нужно было разрешений, чтобы взять их в библиотеке. Как сложно было ответить на вопрос: а почему это вы, советский студент, заинтересовались индийской философией? Но вскоре это увлечение прошло. Я понял, что все-таки вершина мировой философии – это философия европейская. А самый великий философ в европейской традиции – это Гегель.

– А как вы относитесь к философам Серебряного века?

– Сдержанно. Я прочитал Бердяева, но ничего нового для себя не нашел. Интереснее Флоренский, у него есть «обратная перспектива», которая напоминает «ангельскую перспективу» Челищева. Они пришли к одному и тому же открытию практически одновременно, хотя один находился в России, а другой в этой время в Париже. На мой взгляд, книга Флоренского «Мнимости в геометрии» – до сих пор по-настоящему не прочитана. Я сделал все возможно, чтобы она стала всеобщим достоянием, но пока мне это не удалось.

Лосский тоже не произвел на меня особого впечатления, хотя какое-то время я его почитывал. Все-таки я бы выделил Флоренского и его ученика, с которым я имел счастье общаться, Алексея Лосева. Лосев – это, возможно, самый великий философ XX века, хотя, в принципе, он развивал идеи Флоренского.

– А со Львом Гумилевым вы встречались?

– Ни разу. Мне не кажется убедительным все, что он наговорил, а вот слово «пассионарность», должен признать, замечательное. В это слово каждый вкладывает какой ему угодно смысл. Гумилев сам его истолковывал по-разному: то материалистически, то пытался связать с ритмами космоса. Но, что бывают пассионарные личности и не пассионарные – это и без объяснений понятно.

– В литературной критике есть два подхода: рассматривать произведение просто как текст, и как текст плюс нетекстовые факторы. Для второго подхода имеет значение то, как возник текст, как был произнесен, с какими интонациями, при каких обстоятельствах, как выглядел автор во время произношения и так далее.

– Вот Маяковский говорил, что стихи складываются из гула. Я говорю, что они складываются из интонации. Например, «Я помню чудное мгновенье» можно пропеть с закрытым ртом, и все равно это будет НЕЧТО, хотя никто не может объяснить, что именно. Искусствоведы пытались найти объективную меру интонации, но так и не нашли. И не найдут никогда.

– Можно ли сказать, что значение литературного произведения пропорционально достоинствам текста?

– Стих – это, прежде всего, интонация. Есть интонация – есть поэзия. Графоман отличается отсутствием собственной интонации, то есть у него все воспроизведено, а интонация чужая. Это сразу видно.

– Даже при формальном совершенстве стиха?

– Да, все может быть на своем месте, но нет своей интонации.

– А разве биографический фактор не придает значения творчеству?

– В России – да, придает. Уберите, например, дуэль Пушкина с Дантесом – и все рассыпается. Сразу. Пушкина к тому времени все забыли, если о нем говорили, то только в насмешливом тоне: вот, дескать, придворный старичок. А благодаря дуэли он снова оказался на виду у всей России. Он это интуитивно понимал. Он рвался к этой дуэли, хотя в первый раз ее пришлось отложить. К сожалению, в России у поэта должна быть трагическая судьба, чтобы его признали и запомнили.

– Можно ли считать жизнь поэта – еще одним его поэтическим произведением? Существует ли грань, отделяющая биографию от творчества?

– Иногда я думаю, что мои стихи – это более подлинный я, чем я, сидящий сейчас перед вами. Не поэзия есть приложение к биографии, а биография – блестящее примечание к поэзии. Конечно, интересно, что Пушкин все-таки добился интимной близости с Анной Керн, но это интересно только потому, что было написано «Я помню чудное мгновенье». А если бы это стихотворение не было написано, тогда какая разница: ну добился, ну не добился. А как примечание к стихотворению это интересно. Хотя стих-то Пушкин заимствовал у Жуковского: «Я музу юную, бывало, встречал в подлунной стороне…». Так получилось, что подлинник померк рядом с реминисценцией.

– Откуда у вас интерес к графической поэзии и перформансу? Вы продолжаете традиции Серебряного века с его установкой на единство искусств? Помните, Скрябин, цветомузыка…

– Это так же естественно для меня, как дыхание. Гениально сказал Вознесенский: «Стихи не пишутся – случаются… Не написал – случилось так». Но грань между искусствами, конечно, есть. Мы в юности увлекались цветомузыкой. Мой приятель Булат Галеев был основоположником этого движения. Оно тоже почему-то преследовалось. Вообще понять, почему что-то преследовалось, невозможно. И тогда я понял, что граница очень четкая. Если я смотрю, я не слышу. Музыка уходит. Если я слышу музыку, то не вижу изображения.

А потом я узнал, что оказывается, есть формула обратной пропорциональной зависимости между одновременными ощущениями: когда человек слышит, он не видит, а когда видит – не слышит. А потом я поймал себя в театре, что если я слышу музыку, я не слежу за тем, что происходит на сцене, и наоборот.

Слово в этом отношении обладает удивительным собирательным, фокусирующим свойством. В слове есть и музыка, и цвет, и образ, и рисунок, и интонация, и смысл, и безумие – все в нем есть. В этом смысле я благодарю бога, что главное дело моей жизни – поэзия, потому что это независимость. Мне не нужны операторские камеры, не нужно заботиться об освещении, не нужно актера уговаривать не напиваться перед премьерой. Мне достаточно записной книжки и карандаша. И больше ничего не надо.

– А если бы у вас было право на вечность, чтобы вы оставили из своих строк навсегда?

– «Земля летела/ по законам тела/ а бабочка летела/ как хотела».

Беседовал Михаил Бойко

http://exlibris.ng.ru/2008-07-24/2_kedrov.html